立体主义的创始人乔治·勃拉克(Georges Braque)和毕加索(Pablo Picasso)用一种新的绘画空间取代了透视法。1911年，他们在画面中添加字母和木纹；1912年，他们把报纸、墙纸和其他材料粘在表面上。他们的同道胡安·格里斯(Juan Gris)走得更远，在作品中插入了古老的雕刻，在图片中创造了图片。

澎湃新闻获悉，纽约大都会艺术博物馆展出的“立体主义和错视画传统”（Cubism and the Trompe l’Oeil Tradition）为立体主义提供一个全新的视角——勃拉克、格里斯和毕加索都模仿了经典的错视画法，并发明了让观众困惑的新方法。

格里斯，《小提琴和雕刻》，1913年

艺术史教科书上说，布拉克、毕加索和格里斯发明了一种新的绘画空间和一种名为“拼贴画”的新媒介。

然而，艺术史学家在看到约翰·弗雷德里克·皮托（John Frederick Peto，1854-1907）或威廉·迈克尔·哈内特（William Michael Harnett，1848-1892）的早期错视画时不会不禁发问：“这不是很像立体派吗？ ”

哈内特，《静物—小提琴和音乐》，1888年

重叠平面、木纹、印刷字体、甚至主题——小提琴或其他悬挂在墙壁的乐器——都直接预示着立体派静物画。过去的艺术史学家认为，法国人毕加索、勃拉克和格里斯不可能知道这些晦涩难懂的美国画作。这真的只是一个巧合吗？

目前，正在纽约大都会艺术博物馆展出的“立体主义和错视画传统”推翻了立体主义完全原创性的假设。策展人艾米丽·布劳恩（Emily Braun，纽约城市大学亨特学院教授）和伊丽莎白·考林(Elizabeth Cowling，爱丁堡大学名誉教授)重建了始于17世纪荷兰和弗兰德斯的欧洲错视画传统。从某种意义上讲，我们所知晓的19世纪美国的例子，接续了当时已有两个世纪的历史风格。两位策展人为立体主义架起了一座桥梁——从19世纪末和20世纪初的壁纸中借鉴了传统错视画的主题，到勃拉克（15幅），格里斯（20幅），毕加索（30幅）令人惊叹的立体派作品。策展人如同侦探，将立体派绘画与古典传统、以及艺术家借鉴的原始壁纸样品的配对溯源。

吉斯布莱希茨，《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》，1672年

展览“墙上的物品”部分，汇集了哈内特的《静物—小提琴和音乐》(1888) 、佛兰芒画家科尼利厄斯·诺贝图斯·吉斯布莱希茨 (Cornelius Norbertus Gijsbrechts，1625/29–1677后) 的《小提琴、乐谱和竖笛的错视画》(1672) 以及勃拉克的《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》(1913)。这三件作品都是乐谱与悬挂小提琴的组合。吉斯布莱希茨的作品中，小提琴悬挂在木墙上；哈内特将其挂在由三块木板组成的铰链门上，勃拉克的背景也有条形装饰的意味。对照观看，吉斯布莱希茨和哈内特背景中的平行木板像是立体派网格的祖先。

勃拉克，《小提琴和乐谱：Petit Oiseau》，1913年

相反，在勃拉克三幅精心绘制的错视木纹中，有两幅的背景为墙壁，因此人们可以合理推断出背景也由木镶板组成。勃拉克作品的情绪上更接近吉斯布莱希茨柔和，而不是哈内特戏剧性的明暗。但是，哈内特作品顶部的钉子投下的强烈阴影，预示着勃拉克1909年划时代作品《小提琴和调色板》中钉子与阴影的画法，如果勃拉克钉子的灵感不是来自哈内特，那应该也是与其相似的来源。

勃拉克，《小提琴和调色板》，1909年

在展览另一部分“纸的狂热”(Papyrophilia)中，最引人注目的是威廉·罗巴特(Wilhelm Robart)的《错视画》(约1770-1780年)，画中展示了各种印刷品散落在花岗岩桌面上，其中包括一页日历、两页扉页，一份荷兰东印度公司的公告，一首歌曲的乐谱，一幅欧洲地图，还有三幅荷兰风景版画，它们构成了一部“随心所欲”的幻想曲。印刷纸张上的黑白与花岗岩的活泼蓝绿色形成对比，通常错视画表现的是悬挂在墙上的物体，这件作品则强调了水平放置。在展陈中，也有一些带框的作品被平放在木制桌面上，以强调其水平的特性。

威廉·罗巴特，《错视画》，约1770-1780年

罗巴特的风景版画组合预示着格里斯的《吉他》(1913) 等立体主义作品，其中的乐器虽然被抽象成垂直的条状，但左上角19世纪的铜版画的局部，展示了一个带着孩子的女人跑过森林。从更广泛的意义上说，罗巴特的绘画还预示着劳森伯格1950年代作品中文件和图像的累积。艺术史家斯坦伯格（Leo Steinberg）将劳森伯格的绘画空间描述为一个类似于“物体散落在上面”的桌面或布告栏，因此表面“代表思想本身”，处理一连串不相关的数据。也许“后现代艺术”也始于罗巴特。

格里斯，《吉他》，1913年

展览的最后一部分借用了阿布拉莫维奇2010年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的回顾展的标题“艺术家在场”。这里的“艺术家在场”指的是艺术家通过常规签名以外的方式声明其作者的身份。在约翰·哈伯勒（John Haberle，1856-1933）的《模仿》（1887）中，艺术家的名字出现在一张贴于相框的纸片上，自此艺术家的身份被简化为一个拟像，如同“粘”在黑底和画框上的错视画纸币和邮票。策展人将其与毕加索1914年的拼贴画《烟斗和乐谱》配对，这幅立体派绘画描绘了烟斗和有斑点的乐谱，并安装在一个“画框”中，“画框”由模仿木质边框的墙纸组成，“画框”的标签即书写艺术家手绘姓名。“画框”的错视画和手绘标签似乎在自嘲立体主义可能永远进不了“博物馆”收藏。

约翰·哈伯勒，《模仿》，1887

毕加索，《烟斗和乐谱》，1914年

长期以来，学者们一直无法解释立体主义中彩色圆点的出现，但策展人依稀解开了这个谜团：《烟斗和乐谱》淡紫色背景上的黑白圆点显然是模仿了罗巴特18世纪的绘画中的花岗岩桌面，以及展览展出的一张19世纪晚期的墙纸。然而，毕加索超越了传统错视画的界限，在烟斗和乐谱上延伸的两个倾斜带中的点域。这些点在穿过图像时会改变颜色：一个色带为黄色和红色；在另一个是红色和紫色。可见在此，对花岗岩的模仿让位于一种色彩的游戏。

壁纸(花岗岩图案) ，法国制造，1875–1900

展览也涉及了一系列相关主题。第一篇章“起源故事”部分，包含与错视画诞生相关的作品，比如，古希腊画家宙克西斯（Zeuxis）的画中葡萄吸引了鸟类；他的同事帕拉西奥斯（Parrhasios）创造了一块帘幕，真实到宙克西斯试图将其拉开。文艺复兴以来，这个故事被视为艺术的典范，也成为后世艺术家不断追求的目标。

安东尼奥·莱昂内利(Antonio da Crevalcore)，《葡萄和鸟的静物》，约1500-1510年

“错视画和手工传统”重点介绍了勃拉克和毕加索对木纹和大理石花纹的使用，展览将他们的立体派作品与激发他们灵感的画家（油漆工）手册和样本结合在一起。同样，“墙纸世界”将立体派作品与同时代的墙纸并置。其中一些墙纸本身就很吸引人，比如1910年模拟百叶窗的墙纸，百叶窗上重复的条纹具有催眠的力量，就像弗兰克·斯特拉（Frank Stella）1959 年的“黑色”画作或布里奇特·莱利（Bridget Riley）在60年代中期的波浪条纹一样。格里斯1914年的一幅画作也使用了这张墙纸。“错视与排版”汇集了17至19世纪的绘画，以及使用新闻纸构成的立体派作品。